Tolkien vs. Disney

 

La aversión de J. R. R. Tolkien hacia Disney no fue una crítica ligera de un viejo profesor reacio a los nuevos medios. No fue ni celos profesionales ni un tradicionalismo reflejo. Fue una oposición filosófica profunda, arraigada en concepciones radicalmente distintas de para qué sirven las historias —y de lo que ocurre cuando las transformamos.

El conflicto comienza con una coincidencia de calendario casi inquietante, en 1937.

Ese año, Tolkien publica El hobbit, un libro infantil de apariencia sencilla, pero en realidad una mitología cuidadosamente construida, moldeada por su dominio de la lingüística, su inmersión en la literatura antigua y su convicción de que los relatos cargan un peso moral y espiritual. Había pasado años elaborando no solo una trama, sino un mundo entero —con lenguas, historias y culturas—, dando al relato una profundidad que va mucho más allá de la aventura superficial.

Apenas unos meses después de la aparición de El hobbit en las librerías británicas, Disney estrena Blancanieves y los siete enanitos, el 21 de diciembre de 1937 en Estados Unidos. Fue el primer largometraje animado de Disney y un hito técnico: una proeza artística, una apuesta financiera y un fenómeno cultural inmediato. Cuando llegó a las salas británicas a comienzos de 1938, encarnó todo lo que el entretenimiento moderno podía lograr: éxito popular, innovación tecnológica y rentabilidad a una escala inédita.

El momento no es casual. Puso ante el público, casi al mismo tiempo, dos visiones radicalmente opuestas del cuento de hadas. Por un lado, el intento de un académico de Oxford de crear una nueva mitología a partir de tradiciones antiguas. Por otro, el esfuerzo de un estudio de Hollywood por transformar viejos cuentos en espectáculos capaces de llenar las salas de cine.

Tolkien y su amigo cercano C. S. Lewis van a ver Blancanieves juntos, probablemente por curiosidad ante una película revolucionaria de la que todo el mundo hablaba. Ambos eran especialistas en literatura medieval, profundamente comprometidos con los cuentos y los mitos, que consideraban vehículos de verdad y sentido —no un simple pasatiempo.

Ninguno de los dos queda convencido.

Lewis la considera empalagosa. La reacción de Tolkien es más profunda y duradera. Lo que ve en la pantalla lo inquieta de una manera que moldeará su reflexión sobre la adaptación y la cultura popular durante el resto de su vida.

Su malestar no se debe a la ejecución técnica. Tolkien reconoce de inmediato el talento de Disney: la animación es extraordinaria, el arte indiscutible, el logro notable. Lo que le incomoda es la intención. La filosofía. Lo que Disney cree que deben ser los cuentos de hadas.

Para Tolkien —como explica cuidadosamente en su ensayo Sobre los cuentos de hadas— los cuentos no son un adorno entretenido para niños. Son herramientas antiguas, con funciones serias: afrontar el miedo, explorar la pérdida, reconocer el peligro y pensar en las consecuencias morales bajo una forma simbólica. Son mitos: relatos que dicen verdades sobre la condición humana de un modo que la ficción realista no alcanza.

Los verdaderos cuentos de hadas, según Tolkien, conservan una cualidad que él llama “eucatástrofe”: un giro repentino y gozoso que parece milagroso precisamente porque la oscuridad que lo precede es real y terrible. El final feliz solo tiene sentido si el peligro, el miedo y la posibilidad auténtica de fracasar han existido de verdad. Ese efecto no se fabrica con simple sentimentalismo.

El enfoque de Disney, tal como Tolkien lo percibe, transforma esos relatos peligrosos y moralmente complejos en algo fundamentalmente distinto. Los elementos antiguos siguen ahí —enanitos, reina malvada, bosque encantado—, pero remodelados en sentimiento, humor y espectáculo, pensados para un consumo universal y un éxito comercial.

La reina malvada de Blancanieves es claramente mala, derrotada por completo, sin ambigüedad moral. Los enanitos se convierten en resortes cómicos con personalidades fáciles de explotar. La oscuridad queda siempre contenida, siempre resuelta con pulcritud, siempre subordinada al mensaje tranquilizador de que todo irá bien. Las asperezas del relato han sido pulidas.

Esa transformación se parece a una corrupción a los ojos de Tolkien. No una corrupción maliciosa, sino el hecho de tomar algo con una función precisa y convertirlo en otra cosa conservando su apariencia exterior. Como traducir poesía en prosa: las palabras pueden ser correctas, pero la cualidad esencial que hacía poesía ha desaparecido.

En una carta de 1964, Tolkien expresa con claridad su postura. Habla de su “aversión profunda” por el trabajo de Disney y sostiene que su talento —que reconoce— parecía “irremediablemente corrompido”. Cualquier historia tocada por Disney corría, a su juicio, el riesgo de quedar aplanada: moralmente correcta pero superficial, visualmente rica pero espiritualmente pobre.

No se trataba de animadversión personal. Tolkien nunca conoció a Walt Disney. No seguía su carrera ni comentaba su carácter. Su oposición era enteramente filosófica: un desacuerdo sobre qué son las historias, qué deberían hacer y qué ocurre cuando se las modifica para llegar a un público más amplio.

El desacuerdo de fondo era este: Disney creía que las historias alcanzan su propósito más alto cuando se simplifican y se aclaran para el gran público. Las situaciones morales complejas se vuelven un choque nítido entre el bien y el mal. Los personajes ambiguos se convierten en héroes o villanos. La oscuridad se vuelve manejable, el peligro superable y los finales, indiscutiblemente felices. Esa accesibilidad era, para Disney, una forma de democratización.

Tolkien, en cambio, pensaba que las historias sacan su fuerza precisamente de mantener sus zonas de sombra, su complejidad y su peligro. La ambigüedad moral de personajes como Gollum, el riesgo real del antro de Ella-Laraña, la complejidad de figuras capaces de ser heroicas y mezquinas, valientes y cobardes… todo eso no era un obstáculo para entender. Era lo esencial. Era lo que hacía a los relatos fieles a la experiencia humana.

Una de esas visiones buscaba modernizar el mito, volverlo accesible y aceptable para las masas contemporáneas. La otra buscaba proteger el mito de la modernidad, preservar lo que lo hacía mito y no simple entretenimiento.

No era nostalgia de un pasado idealizado. Tolkien sabía que las historias siempre cambian cuando se transmiten. Pero distinguía las transformaciones orgánicas, nacidas de narradores comprometidos sinceramente con la materia, de aquellas impuestas por imperativos comerciales y por el mercado de masas.

Los cambios de Disney pertenecían, según él, a esa segunda categoría.

Esta convicción explica en gran parte la resistencia de Tolkien a las adaptaciones cinematográficas a lo largo de su vida. Fue abordado varias veces por El Señor de los Anillos. Se resistió, temiendo —no sin motivo en su época— que su obra fuera “disneificada”.

Imaginaba con horror a Samsagaz Gamyi reducido a comparsa cómica, a Gollum convertido en un villano simplista, a la complejidad moral de Boromir o Denethor aplanada, a la oscuridad de Mordor hecha aceptable para un público familiar, y a los momentos de eucatástrofe fabricados por el sentimiento en vez de ganados por un peligro real.

Esos temores no eran paranoicos. Se apoyaban en la observación de cómo Hollywood solía adaptar la literatura —y, en particular, en lo que Disney había hecho con los cuentos tradicionales.

Para Tolkien, la mitología no estaba destinada a ser “mejorada”, modernizada o vuelta más accesible mediante la simplificación. Debía preservarse, con toda su complejidad, su oscuridad y su peligro intactos.

Esta postura sigue siendo controvertida. Algunos la ven como elitismo. Pero Tolkien habría respondido: ¿a qué se expone exactamente a los niños si se retira la oscuridad y la complejidad moral? ¿Sigue siendo un cuento de hadas, o solo algo que se le parece?

Disney pasó su vida demostrando que “esa otra cosa” podía ser inmensamente popular.

Tolkien pasó la suya advirtiendo que el precio podía ser la pérdida de aquello que daba a las historias su verdadera potencia.

La tensión entre estas dos visiones —preservar o popularizar, profundidad o alcance, mito o entretenimiento de masas— sigue sin resolverse.

Y empezó, de forma notable, en 1938, cuando dos hombres salieron de una sala de cine, inquietos no por el fracaso de Blancanieves, sino por su éxito al hacer exactamente lo que ellos creían que un cuento de hadas no debía hacer jamás.

 

De la red. 

 

Fuente: Atlas Obscura ("La fecha de cine que consolidó el rechazo de J. R. R. Tolkien a Disney", 25 de abril de 2017)